Bir Delikte Post-Endüstriyel Hülyalar

Polanski’nin “The Tenant (1976) filminde Paris’de yeni bir odaya taşınan Polonya göçmeni Trelkovsky zaman geçtikçe daha önce odanın kiracısı olan Mısırbilimci (Egyptolojist) Simone’un kılığına bürünmeye başlar. Peruk takıp Simone’un giysilerini giyer. Apartman sakinleriyle beraber tüm Paris’in Simone’un ölümünden sorumlu olduğunu ve onu da öldürmek için komplo kurduklarını düşünür. Simone’un hayatı mekânın hafızasına işlemiştir. Mekânın hafızası Trelkovsky’yi delirtir. Simone gibi giyinmekle kalmayıp mekânın belleğine teslim olur ve Simon gibi o da kendisini odanın penceresinden atar. Queen Christina’ın şok edici sahnesinde ise Christina (Greta Garbo) odasının duvarlarını ve odasındaki eşyaları: çıkrığı, yastığı ve yatağı okşar. Ne yaptığı sorulduğunda ise “Bu odayı ezberliyorum” der: “Gelecekte hafızamda bu odada yaşayacağım. Tanrı yaratısını tamamladığında böyle hissetmiş olmalı.” Mekân ve nesneler hislerinin tanıkları ve temsilcileri olurlar. “Tavşandeliği” sergisinin sinema tarihindeki bu örneklerde görülen mekân ve bellek ilişkisine hazzı da kattığı söylenebilir.

Duvara uzanan sağ ve sol el videolarının ardındaki “gerçek”te gri olan duvara mavi “sanal” duvarın yansıtılması serginin kaygan olacağına önceden işaret ediyor. “Tavşandeliği” sergisinde ultra cilalanmış varaklar, ruganlar, marsmellowdan yapıştırıcılar, rahatsız edici bir yüzey kusursuzluğu ve nereden geldiği ilk anda bilinemeyen tehditkâr sesler mekândaki paranoyak ve savunmasız insan durumunun ta kendisi. Sergi mekânı, daha fazla kalarak kremalı yüzeylere daha fazla bakmakla hemen oradan çıkmayı istemek arasında geriliyor. İster istemez algının sürekli düşüşü gerçeği algılama ve hatırlama becerimizi irdeliyor.

Burgin’in yazılarının ve bazı işlerinin bel kemiği olan nesnelerin ancak kendilerine çektikleri algı kadar var olabilmeleri durumu “Tavşandeliği” deneyimi için de bir “anlama” rehberi olarak görülebilir. Bu varlık “bilincin durumları, alternatif farkındalıklar ve psiko-duyarsal (pscycho-sensoral) bir devamlılık içerisinde vücut bulur. Diğer bir deyişle nesneler yarı gerçekte yarı da psikolojik mekânda vardır. Kesintisiz bir uzay olan algıda nesnede kesintisiz bir akım olarak konumlanır. Bu akım da nesneyi gerçek zamandan ayırıp ona özgü bir zaman tanımlar. Yeni nesnenin zamanı sergi izleyicisine böyle bir mekanizmadan ulaşarak şaşkınlık, paranoya ve esrime gibi durumları yaratır.

Baydar ve Demir’in (:mentalKLİNİK) son sergisindeki ana eksenin psikede mekânın erimesi, yamulması kırılması ve akması sorunsalları etrafında kurulduğu söylenebilir. Mekânın ıraksaması ve yakınsamasındaki patlamalar post-endüstriyel arzuları endüstriyel ama sıvılaşmış bir sembolizmle temsil ediliyor. Dolayısıyla her şey tanıdık ama ya devleşmiş ya tuhaf bir uğultu edinmiş ya da doz aşımına uğramış. Üç boyutlu nesnelerin hepsi geleneksel işlevlere gönderme yapan kapak kızı estetiğinde birer “manifaktür” hatası mı? Tanıdık biçimlerin sadece “birazcık” soyutlanması mekânda gezinen zihnin ve ruhun kaymalarını yansıtırken sağ odadan başka bir nesnenin bağırtısı bu paranoyak deneyimi pekiştiriyor. Aslında gündelik hayatta sürekli olan bu kaymaların gerçek kadar gerçek olduğuna işaret ediyor.
:mentalKLİNİK geç 90’lardan beri çalıştıkları mekâna içkin kimlik, arzu ve hata gibi konuların durumlar-arası titreşimlerini, geçirgenliklerini ve fantastik hallerini irdeler. Şimdiye kadar kariyerleri boyunca yaptıkları “Binary Occupations”, “Self”, “Kopya” ve “Uyku” gibi disiplinlerarası ve birçok sanatçının, şairin, yazarın ve tasarımcının katıldığı kolektif projelerde görsel çok seslilik ve ilginç kavramsal dallanmaların Yasemin Baydar ve Birol Demir’in :mentalKLİNİK olarak solo yaptıkları işlerde durulaştığı söylenebilir. Projelerinde metnin önemli bir iskelet olduğu ikili son sergilerinde materyal ağırlığı koruyarak sadece plastik sanatlara ya da Mulvey’in deyimiyle sadece seyretmenin hazzına doyuruyorlar.

Tavşandeliği’nde yüzeylerin obsesif derecede iyi bitirilmesine ve hiç de mütevazi olmamalarına rağmen tüm yaldızlı işlerin minimalist ve kavramsalcı olduğu söylenebilir. Katman katman folyo ile yapılan parıl parıl yansıtıcı çerçevelerin ister istemez sanat tarihinde yüzeyler ve malzeme ile -benzeri görsel ama sessiz- bir diyaloğa girmiş olan Donald Judd, Carl Andre, Dan Flavin, Anthony Caro, Sol LeWitt, Ad Reinhardt ve Mark Rothko gibi ustaların geç 60’lardan başlayarak büyüttükleri ruha ne eklediğini sormak kaçınılmaz oluyor. Örneğin Judd’ın sert estetiğinin bahsedilen folyo çerçevelerde bulunduğunu ama yumuşatılarak daha kolay etkileşime açılmaya çalışıldığı söylenebilir. Eğer serginin “en” renkli malzemesi olan yeşil silikon köpük çerçevelerin birleşimine sıvanmasaydı acaba izleyici o sıkıcı ve iç karartıcı ama bir o kadar da yırtıcı görsel yalnızlığa ve aşırı yansımaya dayanabilir miydi? Bunun tartışılması Tavşandeliği gibi minimalizmle ilişkili olup da üst düzey kavramlarla çalışılmış işlerin Caro, Judd, Andre’den sonra minimalist görsel dilin nasıl bir içerik keşfettiğinin bulunması için önemlidir.

Yine sanat tarihsel bir hatırlama ile dev boyutlu nesneleri Oldenburg’dan, Koons’tan; yeşil ve pembe silikonu ise ister istemez Barney’den gelen görsel diyetten soyutlamak mümkün görünmüyor. Popvari plastik nesnelerle, şekersi silikonlar “pop”u da sofraya davet ediyor. Bu stil kaymaları da izleyiciye alıştığı galeri mekânını değil şehrin altında dolanan tekinsiz dev bir tesisat borusunu verebiliyor.

Bu seneki Art 40 Basel’de de :mentalKLİNİK “PuFF” adlı işlerinde parıl parıl sim sıvalı ama tanımsız zeminde dönerek kayan disklerle bilinmeyen bir yerden bilinmeyen bir yere rotalar çizdi. Giderek metinden kopan bu son iki yerleştirmenin plastik sanatların tarihsel sorunsallarına ister istemez bulanmasına rağmen bir kırılma noktası oluşturmayı başardı. 2009’da ardarda PuFF ve Tavşandeliği sergisiyle son zamanda irdeledikleri mekânın boyut ötesi meselesinin en yoğun noktalarını açmaya başlıyor.